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Reinhard J.A. Pohl

Roland Dubillard (1923-2011):

Les Diablogues

Roland Dubillard ist als Autor eigentlich nie in Deutschland angemessen

aufgenommen worden wie ansatzweise andere sogenannte „Absurde“ (Ionesco,

Adamov, Obaldia, Tardieu z.B. Anfang der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts,

wiewohl sich heute allgemein bei jenen die Frage stellt, was die Provokationen

von theatralischen Handlungsbrüchen, -brocken und Sprachzertrümmerungen

uns nach fünfzig Jahren noch zu sagen hätten oder ob sie uns wenigstens noch

amüsieren könnten. Exemplarisch scheint leider Ionescos „La Cantatrice

chauve“ (1950) diese ganze Anti-Richtung umfassend zu repräsentieren und

eigentlich nicht auf weitere Autoren oder Stücke - und erst recht nicht in der

Originalsprache - neugierig zu machen.

Bei Roland Dubillard liegt seine völlige Abwesenheit auf der deutschen

Bühne oder in aktuellen Verlagsprojekten auch daran, dass er nicht nur

Theaterautor war, sondern zugleich Bühnen- und Filmschauspieler, Regisseur,

Zeichner, Dichter, Essayist und Tagebuchscheiber (der monumentalen

Reflexionen „Carnets en marge“, 1998, 968 Seiten), was die Annährung

erschwert mangels eines kompetenten Überblicks, den wir hier anstreben. Die

Übersetzungen seiner frühen Stücke liegen fünfzig Jahre zurück, wie z.B. „Der

Rübengarten“ („Le jardin aux betteraves“, 1969) in der vorbildlichen

literarischen Übertragung von Eugen Helmle noch im selben Jahr. Seit 1989

hatte Dubillard krankheitsbedingt kaum noch schreiben können. In den Editions

Gallimard ist die ganze Bandbreite seiner literarischen Tätigkeiten jedoch nach

wie vor präsent, neuerdings eine Wiederauflage seiner Gedichte von 1966 “Je

dirai que je suis tombé suivi de La boîte à outils“ (18.1.2018). Im Frühjahr 2018

hat die Revue „Europe“ ihm sieben Jahre nach seinem Tod eine Sondernummer

gewidmet.1 Im Sender France-Culture gab es am 25.3.2018 eine Dubillard-

Lektürenacht. Im März 2019 lief im Pariser „Théâtre d’Etampes“ eine

Neuinszenierung seines Stückes „Naïves hirondelles“ von 1961.

Vor allem Roland Dubillards zweibändige Kurzstücke „Diablogues“

(1977/1988) gehören zu den erfolgreichen Klassikern des französischen

Boulevards, waren 2016 in Montréal erfolgreich und inzwischen auch in Junior-

Ausgaben für das Schülertheater (cf. die adaptierten Szenen bei Youtube). Sie

wurden bisher nicht ins Deutsche übersetzt, und das ist der eigentliche Grund

seiner jahrzehntelangen Abwesenheit diesseits des Rheines. Es sind

verbalakrobatische Dialoge voller Sprachwitz und dialogischer

Abgründigkeiten: „Diablogues“ heißt verschlüsselt diabolisch, auch weil sie

1  EUROPE 96, No 1065-1066 janvier-février 2018, S. 3-98 Analysen, S. 102-175 eine wahre Mine von

Unveröffentlichtem samt Bibliographie.

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sich gleichzeitig immer wieder blockieren und mit unerwarteten Einfällen und

Argumenten vorangetrieben oder wiederholt werden – auch bei Dubillards

typisch französischen Gastronomie-Diablogues dramaturgisch und sprachlich

nicht vergleichbar mit Loriots antibürgerlichen dialogischen Restaurant-

Grotesken.

Aus den ca. hundert Sketchen repräsentieren wir die typischsten und

erfolgreichsten in der Auswahl seiner für das Werk sehr engagierten Witwe

Maria Machado-Dubillard und achten dabei auf formale Abwechslung

(Monolog, Fabel, Märchen usw.), die Themenbreite und vor allem auf deren

humorvolle Spielbarkeit, von der Dubillard selber als brillanter Interpret zeugte.2

Die jeweilige Szene entsteht zwischen den Dialogpartnern EINS und ZWEI,

ihrer kritisch-besserwisserischen Haltung und der wirklich absurden bzw.

absurder werdenden Situation. Nach den damaligen Kriterien des Alltag-

Theaters von Michel Vinaver entwickelt sich auch hier die dramatische

Handlung oft aus einem argumentativen „frottement“ („Aneinanderreiben“).3

Dabei ist nicht sofort deutlich, worum es geht, weil verschiedene Fäden

aufgenommen oder sogar wieder während ausufernder Exkurse verloren werden.

Die oft komplizierten Sachverhalte nehmen durch ihre Erzählung zwar eine

deutliche Gestalt an, jedoch verändert sie sich laufend dabei durch Ergänzungen,

Nachkorrekturen, überraschende Missverständnisse u.a.m. Das wird begünstigt

durch ein sehr eigenes situatives Imaginaire: nicht enden wollende

Treppenhausspiralen, Fahrstühle, Uhrläden, Nächtlich-Vampirhaftes, groteske

Unfälle und Leiden, Zeitsprünge oder sürrreale Analogien wie z.B. die zwischen

einer Glühbirne und einem Vogel, die in der Annäherung austauschbar werden

(vgl. 10 „Dialog auf dem Teppenabsatz“, frz.: „Le gobe-douille“).

Dass diese beiden Dialogpartner, ursprünglich Grégoire und Amédée genannt,

auch unterschiedlichen Geschlechts sein können, ist ein inszenatorischer Zufall

in den Medien: es geht um mehr, um Tieferes und Heiter-Komischeres als

eheliche Rechthaberei. Diesem Konflikt in existientieller Tragik widmet sich

Dubillard intensiv in „Reste der Feste“ (Nr. 18). Die Dialogpartner haben

allgemein ihr individuell-antagonistisches Profil, das sich über die Sequenz der

Szenenabfolge verdeutlicht. Sie sind in vielem gleich und duellieren sich mit

den gleichen Waffen der Sprache ohne eindeutigen Sieg oder Schlusspointe.

In den Übersetzungen wurde versucht, dies adäquat, d.h. möglich textnah

wiederzugeben, ohne die damalige typisch französische Atmosphäre unserer

2  Vgl. R. Dubillard: Carnet en marge. Gallimard 1998, S. 650: 82. Aufführung im März 1975 im Théâtre de la

Michodière der noch nicht zusammenhängend edierten „Diablogues“. Sie gehen als Radioarbeiten bis auf 1953

zurück auf Anregung von Jean Tardieu.

3  Vgl. Michel Vinaver: Ecrits sur le théâtre I. Lausanne 1982, S.133: „Le quotidien étant le lieu du mal-défini, de

l’indéfini, les événements s’y produisent par glissement. Peu fréquents, peu typiques sont les grands chocs, les

affrontements aux contours nets, les péripéties décisives. On s’y frotte – par le corps, par le regard et la parole,

les opinions et les idées, les sentiments et même les passions..”

3

Epoche völlig anzupassen. Die assoziative Sprachakrobatik ist Dubillards

kreatives Prinzip und muss erhalten bleiben. Eine authentische Inszenierung

kann m.E. nur in diesen Grenzen erfolgen, es sei denn, man adaptiert die

Originale in anmaßender Aneignung quasi in einem erweiterten dialogischen

Schritt, bei dem man wegen der Sprache nur ins Stolpern geraten wird. Nicht

auszuschließen wäre hingegen eine kreative Imitation des narrativen Schemas

(S.u. zur Didaktik).

Die Diablogues

Inhaltsverzeichnis der deutschen Dubillard-Auswahl

A:

Roland Dubillard: Les diablogues et autres inventions à deux voix. Paris 1976,

jetzt ohne Fehler besser bei Gallimard, folio 3177, 1998.

B: Ders.: Les nouveaux diablogues. Paris 1988, neuer: Gallimard, folio 3176,

1998.

A:

1 Ping-pong

2 BB. Musikologie

3 Im Restaurant

4 Der Tropfenzähler

5 Heilige Monster

6 Der Aperitif

7 Die Tasche und die Hand

8 Tauchen

9 Morgen geht’s los

10 Dialog auf dem Treppenabsatz

11 Georges ist unwohl

12 Die Vögel

B:

13 Die Austern

14 Nächtliche Optik

15 Butike 3

16 Ein Märchen

17 Pessimismus

18 Reste der Feste

19 Die Spirale

20 Fabel

21 Die Kausalität von banalen Geschehnissen

22 Das Motorrad

s. auch Lotte Andréani: Monolog 1: Sie

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Ohne dass hier die einzelnen Stücke in Gänze abgedruckt werden, müssen sie

dann selber zu Wort kommen, wenn sie besonders sprachlich charakterisiert

werden. Wichtig ist dabei, jeweils die Sprechhaltungen der Dialogpartner in

ihrer Entstehung und Argumentation zu verdeutlichen und die thematischen

Obsessionen aufzufächern.

Motto 1:

Roland Dubillard: Carnets en marge:

12. Dezember 1966

Italien, 22 Uhr

Das Wichtige auf dem Theater ist zu wissen, dass es in uns ist. Ich bin ganz

allein Theater. Wir sind theaterhaft in unseren Beziehungen mit den anderen.

Die Gesellschaft ist theaterhaft. Ich betrachte das Theater als eine Kategorie

der Existenz.

Man kann nicht einer sein, ohne zwei zu sein... 4

A1: Ping-Pong

In diesem „Instrumental“-Stück wird anders als in „Entre nous le billard“ (A,

S. 243 ff.) richtig gegeneinander gespielt und nicht nur wie dort auf dem

Spieltisch geschlafen. Freilich gibt es Irritationen: die Partner sind Dilettanten,

die jahrelang nicht Tischtennis gespielt haben, und dennoch angeben und

auftrumpfen wie Professionelle, die wie beim Tennis jeden Schlag lautmalerisch

immer schneller mit „taping/tapong/poc“ und „pocpoc“ begleiten. Zudem

befinden wir uns in einem Wohnraum mit Kommode und einem Aquarium. Man

besitzt nur zwei Bälle, deren erster zwischendurch aus dem Aquarium gefischt

werden muss, dann zerbricht, durch einen zweiten nach langer Suche in der

Kommode ersetzt werden muss und abschließend auch zerschlagen wird. Diese

Situationskomik tritt gegenüber dem Schlagabtausch der begleitenden

Konversation eher in den Hintergrund: Paulette, die Cousine von DEUX, so UN,

habe auch fünf Jahre lang nicht gespielt, was DEUX zurückweist, denn er habe

keine Cousine Paulette, wohl aber UN. Die Schläge werden offenbar doppelt

personalisiert: „coup“ zu „Cousine“ und „poc“ zu „Paulette“ und später sogar zu

„hippocampe“, dem Seepferdchen im Aquarium. Sind die beiden erwähnten

4  Ibidem, S. 665. Diese „Carnets“ stehen aus Einzelheften mit jeweils eigener Datierung, so dass keine

durchgehende Chronologie vorlegt.

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Paulette eine Person? Was hat ein Seepferdchen mit einem Pferd gemein? Wer

dort Parallelen sieht, müsse verrückt sein oder es beim Anblick zum Schluss

werden: „Pompong, pitrac, pitruc, pi-pouf, tric,tric.“

A2: B.B. oder: Musikologie

In diesem irreführenden Musik-Stück geht es um zwei hier zu Recht

namentlich abgekürzte Musiker, Beethoven und Bach, weil über sie musikalisch

nichts ausgesagt wird. Allerdings sind in diesem Gespräch über Beethovens

Kreativität während seiner Alterstaubheit lange Pausen vorgeschrieben.

Der Dialog übertr.gt die Problematik des Nichts-Hörens auf einen

Gesprächspartner: ZWEI verstopft sich die Ohren beim Briefeschreiben, um

Ruhe zu haben, ohne taub zu sein oder gar Beethoven sein zu wollen, der ebenso

wie Bach als junger Mann gut hören konnte.5

Motto 2:

27. Juli 1970

Das Theater. Ich verstehe nicht, wie ich in ihm eine Eingangstür sehen konnte

oder eine, um dort wieder herauszukommen. Ich verstehe nicht, dass man

Theater macht. Die Theaterleute scheinen mir in ihrer Handlung von einer

extravaganten Gewohnheit determiniert, von einem Aberglauben, den kein

Ethnologe völlig erklären könnte, so primitiv ist er und in seiner Entstehung

zufällig. Die Absurdität selber. Ein Irrweg in der Ordnung menschlicher

Handlungen. Schlimmer noch, sinnloser und irritierender als ein Furz. (Carnets

S. 694)

A 3: Im Restaurant

Welches sind die Klischees von Restaurantszenen? Die Bedienung erscheint

nicht, man versteht die Speisekarte zumal wie hier in einem türkischen

Restaurant nur annähernd, das Essen kommt spät und ist anders als man es

erwartet und meist nicht zufriedenstellend. Wie geht Dubillard damit um?

5  Vgl. auch A 1998, S. 60 ff. „Musique de placard“ mit einer expressiven emotionalen Begleitlautung zum

Klavierspiel wie in „Ping-Pong“ oben, hier S. 64 in ein Notensystem übertragen: „Pataplan! Dabadaboum!

Taplan! Badaboum!Plan! Dadoum!“. – Diese clownesken Verzerrungen bedeuten nicht, dass Dubillard sich über

Beethoven oder Bachs Musik abwertend lustig macht, er verehrt beide bis zu seinem Tode. Er zeigt hier die

Möglichkeit einer extremen Rezeption auf. Vgl. zur Taubheit Beethovens und dem Geniekult Carnets S.772.

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Die Grundbeschränkung auf zwei Schauspieler lässt schon vermuten, was nicht

passieren wird, dass nämlich der Kellner erscheint. Die Anwesenden

multiplizieren sich in einer Art Selbsttäuschung, die eine völlige visuelle

Desorientierung offenbart und im Grunde fremdenfeindlich ein Anti-Restaurant

thematisieren:

(EINS imitiert Apelltöne „klingeling“)

ZWEI: Ja. Nun gut, das lässt den Kellner auch nicht kommen. Seit einer

dreiviertel Stunde, seit wir da sind. Ah, das war mal wieder eine typische Idee

von Ihnen, ins Restaurant zu gehen, wenn man Hunger hat.

EINS: Was mich meinerseits erstaunt, ist, dass Sie noch Hunger haben. Weil ich

vorhin, als ich da hinten Kaninchen auf Spinat hab vorbeitragen sehn, also völlig

den Appetit verloren habe.

ZWEI: Na klar, wenn Sie das für Kaninchen mit Spinat gehalten haben, verstehe

ich gut, dass es Sie angeekelt hat. Es war das Omelett nach Art des Chefs.

EINS: Nein, nein, nein. Ich habe exakt die Form des Kaninchens erkannt. Es

war ein Kaninchen, das im Begriff war zu verwesen. Ich weiß wohl, wie das

zustande kommt, ein verwesendes Kaninchen.

ZWEI: Aber nein. Man hätte es gerochen.

EINS: Oho, aber ich hab’s gerochen.

ZWEI: Warum wollen Sie, dass sie in diesem Restaurant ein verwesendes

Kaninchen servieren. Niemand würde mehr kommen.

EINS: Gerade deswegen. Niemand kommt mehr. Sehen Sie sich um. Keiner da.

Was den gegenteiligen Eindruck macht, sind die Kerzen.

ZWEI: Na ja gut, aber dennoch, schauen Sie mal da hinten, ganz hinten im

kleinen Saal sind einige Herren versammelt.

...

ZWEI: Das sind keine Türken, Sie Dummkopf! Es ist ein Spiegel. Der Typ, der

sich die Haare ausreißt, bin ich, und der aussieht wie ein Dummkopf, sind Sie!

EINS: Aha? Wir sind das? – Ich hätte niemals geglaubt, dass wir so zahlreich

wären. Was nehmen Sie da?

ZWEI: Ist das die Karte?

EINS: Das ist die Karte.

KARTE:

(EINS und ZWEI lesen zusammen oder abwechselnd)

Terrine des Chefs

Fuß des Chefs

Maul des Chefs

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Auge des Chefs

Gefüllte Türkereien nach griechischer Art

Mailänder Miststücke

Falscher Hahnrei

Normannisches Loch

Schuberts Forelle

Kanapee von gesalzenem Huhn

...

Die „terrine du chef“ - eingangs en passage offenbar mit Kaninchen serviert -

verleitet zu assoziativen Sprüngen, als enthalte sie Teile des Chefs selber z.B. in

Zuordnung mit traditionellen Elementen aus Vorspeisen wie Ochsenmaulsalat.

Das Folgende ist deplatziert: ein „Trou normand“ ist ein zwischendurch

getrunkener Calvados, die Forelle mit Sicherheit nicht eine musikalische oder

nach einem Rezept aus dem Streichquartett zubereitete. Das geht imaginativ um

den Begriff des Chefs so weiter durch die ganze Menükarte, die hier nicht nach

Speisefolgen strukturiert ist, und wäre bei einer deutschen Aufführung

abkürzbar oder vielleicht durch eigene Standards zu ersetzen, obwohl die

bekannte semantische Auflösungsreihung zugunsten von Lauten, die Schüsse

andeuten, auch hier wiedererscheint:

...

Zahnstocher des Chefs

Paf des Chefs nach Gewicht

Nein! Pif des Chefs

Nein! Pouf des Chefs

Nein! Pif, Paf, Pouf des Chefs

...

Man entscheidet sich nach langem Hin und Her für Gerichte, die nicht auf der

Karte stehen. Schließlich haben beide nicht mehr, sondern überhaupt keinen

Hunger mehr und rufen vor dem Aufbruch dennoch nach der Rechnung. Auf

dieses Stichwort erscheint schlussendlich der Kellner.

A 4: Der Tropfenzähler

Dieser Dialog ist einer der berühmtesten der Serie, in dem Roland Dubillard als

EINS brillierte. Er ist das hohe Lied der Pedanterei und Rechthaberei von Seiten

des Dialogpartners um nichts und wieder nichts von übersteigerter Bedeutung.

EINS: 1,2,3,4,5,6,7,8,9 und 10. Zehn Tropfen hat mir der Doktor gesagt. In

etwas Zuckerwasser, vor den beiden Hauptmahlzeiten.

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ZWEI: Sind Sie sicher, dass Sie zehn davon genommen haben? Ich jedenfalls

habe davon zwölf gezählt.

EINS: Sind Sie sicher?

ZWEI: Ich hab mich vielleicht geirrt. Ich habe dreizehn davon gezählt, aber den

letzten rechnen wir nicht mit, es war eine Blase. Das hat schließlich nichts zu

bedeuten. Wichtig ist, dass Sie sicher sind mit Ihrer Zahl.

EINS: Sicher, sicher.. Wie stellen Sie sich vor, dass ich sicher bin. Ich muss

noch einmal zählen.

ZWEI: Ich an Ihrer Stelle würde erneut zählen, denn auf dem Fläschchen steht:

„Nicht die vorgeschriebene Dosierung überschreiten“.

EINS: Na ja, wie wollen Sie, dass ich noch ein zweites Mal zähle, ausgerechnet

ich? Jetzt sieht man die Tropfen nicht mehr! Sie haben sich im Glas aufgelöst.

ZWEI: Oh ja richtig, das macht nichts.

EINS: Wie, das macht nichts.

ZWEI: Na ja, in dem Augenblick, in dem sie sich aufgelöst haben, sind es keine

Tropfen mehr. Es ist eine Wassermenge. Es kann darin keine zwölf mehr geben..

Übrigens auch keine zehn mehr.

EINS: Dann frag ich mich wirklich, warum ich mir die Mühe gemacht habe, sie

mit meinem Tropfenzähler zu zählen!

ZWEI: Ah, ich auch! Komische Tropfen! Ich weiß nicht, wie Sie sie haben

zählen können, denn im Fläschchen seh ich keine mehr.

EINS: Aber mein armer Freund, sie waren doch im Tropfenzähler! Eigentlich ist

das ganz einfach, ich tu sie da wieder rein.

ZWEI: Oh, die werden nicht dorthin zurückkehren wollen.

EINS: Das würde ich gern mal sehen! Mit einem Tropfenzähler wie ich einen

habe!

ZWEI: Es ist wahr, er ist prächtig.

EINS: Denk ich auch! Es ist ein Tropfenzähler aus Besançon. S’gibt keine

leistungsfähigeren Tropfenzähler. Sie werden sehen, wie sie wieder dort

hineinflutschen und schneller noch als das.

ZWEI: Glauben Sie, dass sie dorthin zurückkehren in der alten Reihenfolge?

EINS: Nein, aber das macht nichts. Der Doktor hat gesagt zehn Tropfen, er hat

nicht vorgeschrieben, dass ich sie einzeln auswähle.

ZWEI: Das macht nichts, das kann nicht gut für die Gesundheit sein, Tropfen,

die sich so vermischt haben.

EINS: Das Wesentliche ist, dass es Tropfen sind. Und dann schaun Sie gut zu,

denn ich sage Ihnen im Voraus, dass es in diesem Sinn schneller geht als im

umgekehrten.

ZWEI: Nur zu. Ich bin gespannt, das zu sehen.

Das Problem für ZWEI ist, dass er glaubt, der Tropfenfänger funktioniere nur in

eine Richtung. EINS vergleicht den Tropfenfänger mit einem Taximeter, ZWEI

nimmt als paralleles Zähl-Beispiel Murmeln, beides erzeugt absurde Analogien,

die nicht weiterführen.

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ZWEI: Also, er ist nicht nur nicht in der Lage, sie zu zählen, sondern er ist sogar

unfähig, sie von allein herzustellen. Nicht er, der Tropfenzähler! Der Tropfenzähler?

Der Tropfenzähler, das sind Sie!

EINS: Ein Tropfenzähler ist wie eine Trompete. Um Trompete zu spielen,

braucht man eine Trompete und einen Trompeter.

ZWEI: Eine Trompete und einen Trompeter, das sind zwei Trompeten.

EINS: Nein.

ZWEI: Nein! Also wenn Sie selber nicht einmal zählen können! Eine Trompete

und ein Trompeter ergeben was?

EINS: Musik.

ZWEI: Musik...Na ja, ich lass Sie das Folgende jetzt nicht sagen: Die Musik

entspricht den Tropfen. Man kann auch sie nicht zählen. Weil sie gerade nur in

dem Augenblick existiert, wenn sie aus der Trompete kommt, vorher gab’s

keine und danach keine mehr.

EINS: Davor gab’s keine! Aber wenn es welche gäbe, ehe ich sie zählte, meine

Tropfen, dann bräuchte ich keinen Tropfenzähler! Ich könnte sie mit den

Fingern zählen!

ZWEI: Wenn Sie sie überhaupt mit ihren Fingern zählen könnten. Dann wären

es keine Tropfen.

Dass es am Schluss dennoch zehn Tropfen werden, die sich zufällig genau

zählen lassen, hätte der konzentrierte Zuschauer, der durch die Digressionen

ständig abgelenkt wird, wohl kaum für vorhersehbar gehalten.

A 5: Heilige Monster

Die beiden Diabloques-Partner beschwören das Bild der legendären, hier

namentlich ungenannten Schauspielerin Sarah Bernhardt (1844-1923) herauf in

seiner ganzen fantastischen Ambivalenz (heilig/verflucht und dennoch

monstruös). Sie galt zu Lebzeiten als göttlicher Weltstar, gab Gastspiele in

klassischen französischen Rollen in allen Ländern und Kontinenten (bis auf den

Kriegsgegner Deutschland), spielte Männer wie Hamlet, wurde von Romain

Rolland in Jean-Christophe und von Marcel Proust in der Recherche verewigt.

Skandale begleiteten ihren Weg. 1915 verlor sie das rechte Bein, spielte aber

dennoch bis ins hohe Alter weiter Theater. Erste Filme mit ihr existieren vom

Beginn des 19. Jahrhunderts.

Der Reiz dieser monstruösen theatralischen Evokation liegt in der Zuspitzung

ihrer Legende: beide Partner wollen sie noch persönlich gesehen haben und

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heben ihre Leistungen auch trotz ihres körperlich völlig reduzierten Zustandes

ins Wunderbare, sich gegenseitig übersteigend. Dabei sind die Aktionen der

Bernhardt während des Berichtens zur Verdeutlichung durch EINS und ZWEI

gut darzustellen. Hier nur zwei groteske Beispiele:

ZWEI: Sie hatte Charme.

EINS: Nein. Denken Sie nur, in der Epoche war sie um die siebzig, und schon

mit achtzehn war sie hässlich wie die Nacht.

ZWEI: Also keine Pracht, wollen Sie sagen.

EINS: Ich weiß es nicht mehr. Nein, wie die Nacht, potthässlich ... Ich könnte es

Ihnen nicht sagen. Ein Pott vielleicht mit ...-. aber ein Pott mit ... da fragen Sie

mich zu viel. Trotz alledem: Als Bérénice, war sie eine überzeugende Bérénice.

Man fragt sich, wo sie ihr Outfit hergeholt hat. Ich sehe sie noch: sie machte

ihren ersten Auftritt so: stolzierend.

ZWEI: Im Stolzieren.

EINS: Ja. So, Obacht: Den linken Fuß am Boden hob sie den rechten und hopp!

Sie stellte ihn vor den linken Fuß. Und in dem Augenblick: quiek! Statt

fortzufahren und sich des rechten Fußes zu bedienen, nicht wahr? Wie man es

erwartete, denn sie hatte angefangen, ihn zu rühren. Es gab keinen Grund, zu

wechseln ... wirklich nicht: sie ließ ihren rechten Fuß am Boden und zack, flog

ihr linker Fuß voran. Man war versteinert vor Staunen. Und dann, passen Sie gut

auf, in dem Moment, als man sich sagte: Heh, sie hat den Tritt gewechselt, es ist

der linke Fuß, der wichtig ist und alles machen wird, ha! – setzt sie ihn ganz

einfach auf den Boden, als würde er nicht mehr interessieren, man sieht, dass sie

denkt: Nein, nach reiflicher Überlegung, ziehe ich den anderen vor und da

bewegt sich ihr rechter Fuß schon weiter. Und so bis sie in der Mitte der Bühne

angekommen ist, niemals denselben Fuß zweimal hintereinander: Rechts, links,

rechts, links, rechts bis auf einmal, um Monotonie zu vermeiden, wo sie

denselben Fuß dreimal hintereinander benutzte: Tapp, ta-tapp, ta-tapp. Denken

Sie nur! Nur das, am Ende war das Publikum bespannt wie ein Flitzbogen.

ZWEI: Donnerwetter.

EINS: Dabei, verstehen Sie, nahm sie sich alle Zeit der Welt. Sie zog ihre

Golfhose hoch, schnäuzte sich, das hätte stundenlang so weiter gehen können.

ZWEI: Ah, das nennt man „Spinnung“, wenn Sie so wollen.

EINS: Und dann plötzlich, als schon die Hälfte des Saales das Weite gesucht

hatte, weil sie glaubte, es sei zu Ende, da plötzlich wächst ihr Schweigen immer

stärker an. Sie bewegt sich keinen Haarbreit mehr, das nimmt ein Gewicht an,

dass man von einem bevorstehenden Wetterschlag und hätte reden können ...

und Krach! Da beginnt sie zu sprechen.

ZWEI: Donnerwetter.

EINS: Ha, also dann! Das war zum Ausrasten, die Art, wie sie sprach.

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ZWEI: Das war noch besser?

...

ZWEI:

... Jedoch sah man sehr wohl, dass sie zum Schreiten Helfer brauchte. Vier

Helfer hatte sie. Einen für den rechten Fuß, einen für den linken, einen für den

Oberkörper und einen, um den Kopf gerade zu halten. Sie verstehen, sie hatten

vergeblich versucht, hundertprozentig nicht in Erscheinung zu treten, und selbst

bei diesem Prozentsatz, wie meine Schreibmaschine meldet, sah man sie.

EINS: Notgedrungen.

ZWEI: Aber das war nicht von Bedeutung: sie war da. Es war eine Art

Wundererscheinung, die sich da vollzog. Man setzte sie in einen Sessel, und der

Trick gelang, man sah nicht mehr ihre Helfer und auch ihre Falten nicht, nichts!

Man sah nur Phädra. Glauben Sie, wenn man sich amüsierte, dann weil Phädra

so sonderbar in Ohnmacht gefallen war.

EINS: Der Texte ist, kann man sagen, unsterblich. Und überdies schön.

ZWEI: Schön, ja. Was den Text angeht, sie hatte einen fünften Diener, der ihn

an ihrer Stelle aufsagte, während er sich hinter ihrem Sessel versteckte.

EINS: Das macht nichts. Es blieb doch ihr Mienenspiel.

ZWEI: Nicht mal das. Das Mienenspiel machte ein sechster Diener. Er stand

hinter ihr als Frisör verkleidet, und zog es ihr über die Gesichtszüge.

EINS: Und war es gut?

ZWEI: Es löste einen Beifallssturm aus. Sie hat das übrigens überhaupt nicht

gemerkt, sie war vollkommen betrunken...

A 6: Der Aperitif

EINS hat bei seinem Freund Georges einen Aperitif serviert bekommen, der

innerlich an verschiedenen Körperstellen empfunden wird. Der Schauspieler hat

dies wie Beschwerden zu verdeutlichen. Wie sich aber im Gespräch mit ZWEI

herausstellt, liegt gerade eine pathologische Abwesenheit von Beschwerden

durch Alkohol vor, in der sich eine andere Bewusstseinsebene manifestiert:

EINS: Ah ja ... ah ja ..., jetzt wo Sie mich an ihn denken lassen, ja, habe ich

dasselbe Gefühl im Fuß ... warten Sie ... ja wirklich, ich merke es jetzt auch im

anderen Fuß ... und in den Knöcheln ... und auch im Rücken ... ja, jetzt ist es

überall dasselbe.

ZWEI: Sie machen mir Angst. Sind Sie sicher, dass es dieser Aperitif ist.

EINS: Was soll es denn Ihrer Meinung nach anderes sein?

ZWEI: Sie sehen nicht aus, als hätten Sie Beschwerden.

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EINS: Nein, nein. Ich bin von den Fü.en bis zum Kopf davon erfasst. Und von

den Fü.en bis zum Kopf, ist das genau dasselbe, das lässt mich ... das lässt mich

...

ZWEI: Aber sagen Sie endlich, was das bei Ihnen bewirkt! Damit ich weiß, was

das bei mir bewirken wird.

EINS: Also gut, es bewirkt bei mir ... Es bewirkt bei mir überhaupt nichts.

Absolut nichts. Das ist außergewöhnlich.

ZWEI: Ja, na gut, wollen Sie meine Meinung hören? Es ist nicht ihr Aperitif, der

eine solche Wirkung auf Sie hat. Denn auch ich empfinde dieselbe Wirkung.

EINS: Und was ist das?

ZWEI: Das ist die Existenz.

EINS: Die Existenz?

ZWEI: Ja, die Existenz. Ich weiß es, weil die Existenz auf mich dieselbe

Wirkung hat. Jedes Mal, wenn ich existiere, ist das gleich.

EINS: Sie existieren oft?

ZWEI: Nein, ich hab was Besseres zu tun. Sie jedoch, mit Ihrem Aperitif.

EINS: Mir, mir war das noch nie zuvor passiert.

ZWEI: Sie existieren zum ersten Mal? Darauf müssen wir einen trinken.

Kommen Sie, ich gebe Ihnen einen Aperitif aus. Einen guten Aperitif, ja, der

seit Jahrhunderten existiert.

EINS: Ich mach mit, aber sagen Sie mir, fällt das nicht allzu sehr auf, dass ich

existiere?

ZWEI: Darüber muss man sich nicht schämen. Und auf jeden Fall ist die

Existenz dann so, Sie werden es sehen, sie geht ebenso weg wie sie gekommen

ist, leichter als eine Migräne und ohne Aspirin.

A 7: Die Tasche und die Hand

Eine Kostüm-Szene von zunehmender Absurdität: ZWEI trägt einen Anzug

mit aufgenähten Spezialtaschen, die über die Funktion der linken und rechten

Hand diskutieren lassen in einer so umfassenden akrobatischen Weise, dass die

Dialogpartner am Schluss in eine Ummäntelung geraten. Hier die

Argumentation aus der Mitte der Szene:

ZWEI:... Es sind maßgefertigte Taschen. Innen sind sie wie Handschuhe

gemacht.

EINS: Und das heißt?

ZWEI: Na ja, das wäre als ob Sie meine rechte Hand in einen linken Handschuh

täten, das ist nicht möglich.

EINS: Weshalb? Haben Sie nicht zwei gleich geformte Hände?

ZWEI: Wie bitte! „Ich habe nicht zwei gleich geformte Hände!“ Sie sind ebenso

gleich wie die Ihrigen, meine Hände. Schauen Sie nur. Wenn man sie nicht

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zusammen sähe, würde man die eine für die andere halten, so sehr ähneln sie

sich.

EINS: Wenn sie sich so ähnelten, würde sie in denselben Handschuh passen.

ZWEI: Ja. Irgendetwas ist nicht normal da drinnen. Zeigen Sie mal ihre Hände.

EINS: Bei mir ist das nicht vergleichbar, ich habe gewöhnliche Taschen, die

Taschen von Poche, wohinein man alles Mögliche tun kann. Es würde mich

nicht stören, wenn meine Hände nicht ganz gleich wären. Ich könnte meine

Hose dennoch verkehrt herum anziehen.

ZWEI: Na da sehen Sie, sie täuschen, die Hände. Man hat so den Eindruck, dass

sie sich ähnlich sind, und man würde sogar in der Klemme sein, wenn man

sagen müsste, sie hätten etwas Unterschiedliches, und dann ...

EINS: Was sie vor allem Unterschiedliches haben, die rechte Hand und die linke

Hand, ist, dass sie nicht an derselben Stelle sind.

ZWEI: Das ist sehr wahr. Aber es gibt noch etwas, in Wirklichkeit tun sie

nämlich so, als ähnelten sie sich. Sehen Sie genau hin.

EINS: Ja, Sie haben recht. Sie tun so. Welche von beiden imitiert Ihrer Meinung

nach die andere?

A 8: Tauchen

Dieser ebenfalls viel gespielte Sketsch basiert auf der Verzögerung eines

gemeinsamen Tauchsprungs in einen Fluss. Tauchen hat ja immer etwas von

einer Mutprobe. Wer zuerst springt, wagt sich z.B. in eine Untiefe, springt vor,

zeigt eventuell Eleganz. Geschieht dies nicht, bricht jeder sportliche Kondition

ein. Der andere will nicht folgen, vermutet Hindernisse, wo keine sind oder

beginnt, hämisch über das outfit der Badehosen zu reflektieren. Daraus

entstehen fragwürdige, weil nicht eingehaltene Entschlüsse. Die Komik liegt auf

einem „beinah“ und „jetzt“ in den üblichen Dubillard‘schen Fallstricken des

rechthaberischen und vorwurfsvollen Dialogs, der das Handeln blockiert:

EINS: Eins, zwei, drei, hopp!

ZWEI: Da haben wir es wieder, das ist typisch für Sie! Sie sagen „hopp“! und

dann springen Sie nicht.

EINS: Aber wie denn! Ich bin nicht gesprungen, weil gerade Sie nicht

gesprungen sind!

ZWEI: Wie, ich bin nicht gesprungen! Selbstverständlich bin ich nicht

gesprungen. Ich wollte nicht ganz allein springen!

EINS: Wie, ganz allein! Wir haben nur gesagt: „hopp“ und wir würden alle

beide gemeinsam springen. Wenn Sie nicht springen, springe ich auch nicht

mehr, das ist alles.

14

ZWEI: Wenn Sie nicht springen, dann sagen Sie nicht „hopp“. Weil Sie „hopp“

gesagt haben, wollte ich unmittelbar darauf springen. Es hat wenig daran

gefehlt. Glücklicherweise habe ich Sie angesehen.

EINS: Aber ich hab Sie auch angesehen. Und gerade deswegen habe ich mich

zurückgehalten. Ich hätte fast das Gleichgewicht verloren. Wenn ich mich nicht

gerade zum richtigen Zeitpunkt zurückgehalten hätte, wäre ich im Wasser beim

Herumplantschen und Sie immer noch dabei, Bewegungen zu machen, um sich

aufzuwärmen.

ZWEI: Was für ein Vortäuscher Sie doch sind! Sie haben „hopp“ gesagt, damit

ich hineinspringe, aber Sie, Sie hatten überhaupt keine Absicht

hineinzuspringen. Das konnte man gut sehen, dass Sie unentschlossen waren.

EINS: Ich war unentschlossen, weil ich nicht allein hineinspringen wollte und

weil ich kein Vertrauen zu Ihnen hatte. Und ich hatte Recht, misstrauisch zu

sein, weil schließlich was passierte! Sind Sie gesprungen oder nicht?

ZWEI: Nein, ich bin nicht losgesprungen, weil ich sicher war, dass Sie nicht

springen würden.

EINS: Aber was wissen Sie davon, dass ich nicht springen werde. Man musste

springen, wenn ich „hopp“ gesagt habe und in diesem Augenblick wäre ich

jedenfalls losgesprungen.

ZWEI: Wenn Sie abwarten, dass ich springe, um loszuspringen, nenne ich das

nicht, zusammen zu springen.

EINS: Wenn Sie schon an allem rummäkeln, wird es ganz sicher immer einen

geben, der um eine tausendstel Sekunde vor dem anderen springt. Nach Ihnen

müsste man vielleicht auch festlegen, bei welchem Buchstaben des Wortes

„hopp“ man springen muss. Weil, wenn Sie bei „h“ springen und ich bei „p“,

werde ich im Verzug sein.

Und zynisch zum Schluss:

EINS: Es tut mir leid für Sie. Los, wir sagen zusammen „hopp“. Sind Sie

soweit?

ZWEI: Ich bin soweit.

EINS und ZWEI: Eins, zwei, drei...

EINS: Warten Sie, da kommt ein Lastkahn.

ZWEI: Das kommt dabei raus, wenn man immer alles auf später verschiebt.

EINS: Einen Augenblick später würden wir in die Kohlen eintauchen.

ZWEI: Sie wäre sauber geblieben, die Unterhose ihres Großvaters.

15

A 9: Morgen geht’s los

...

EINS: Ach übrigens, ich habe eine gute Nachricht für Sie. Endlich eine gute

Nachricht ... Eine wichtige Nachricht.

ZWEI: Aha?

EINS: Ja. Ihr Leben wird sich ändern, alter Freund. Ich bin sehr zufrieden für

Sie.

ZWEI: Das heißt?

EINS: Bleiben Sie gefasst.

ZWEI: Ich bin gefasst.

EINS: Morgen geht’s los.

ZWEI: Was?

EINS: Morgen wird man ihn Ihnen abschlagen, ihren Kopf.

ZWEI: Wie morgen?

EINS: Das verschlägt Ihnen die Sprache, was? Morgen früh, ja, sie haben sich

entschieden, die Sache ist endlich im Sack. All die Zeit, die sich das hinzieht,

sagen Sie nur! Das wird trotz alledem eine heftige Erleichterung für jeden der

Beteiligten sein, stimmt’s? Sie sehen, dass Sie Unrecht hatten, den Mut zu

verlieren. Ah! Als sie mir das sagten, hat das mich echt gefreut. Bei einem

Ereignis wie dem, alter Freund, da kann man nur eins machen: es begießen.

Leider hab ich im letzten Moment völlig vergessen, eine Flasche Schaumwein

zu kaufen. Mögen Sie Schaumwein? Ich finde, dass bei großen Gelegenheiten

der Schaumwein heiter macht wegen des Korkens, der davonfliegt und des

Schaums, der herausspritzt. Was, was gibt es denn, Sie machen keinen

zufriedenen Eindruck. Machen Sie sich keinen Kopf.

....

Wenn man bei dieser Gefängnisszene überhaupt noch von Humor sprechen

kann, dann von schwarzem. Erst 1981 wurde die Todesstrafe in Frankreich

abgeschafft. Der Todeskandidat EINS sitzt über ein Jahr ein und wartet

unschuldig, unvorbereitet und befürchtet, eine schlechte Figur zu machen wie

schon bei seiner Taufe oder beim Abitur. Der Wärter ZWEI glaubt, ihm eine

erlösende, frohe Botschaft zu überbringen. Das ist nicht allein wegen des noch

nicht einmal realisierten feierlichen Begießens zynisch, sondern geht bis ins

Vokabular hinein: „die Sache ist endlich im Sack“, „machen sie sich keinen

Kopf“. Die Tragödie nicht wahrnehmen, sondern sie feiern. Das steht thematisch

in der Tradition von Préverts „En famille“ und „Confidences d’un condamné“

und geht bis auf Victor Hugos „Le dernier jour d’un condamné“ zurück.

16

A 10: Dialog auf dem Treppenabsatz

In diesem Diablogue ist die ganze Zweier-Dramaturgie Roland Dubillards in

meisterhafter Weise in nuce enthalten. Das muss hier eingangs verdeutlicht

werden, weil sich dies in dieser langen Szene im Nacheinander nur langsam mit

Wiederholungen entwickelt.

Es gibt neben dem obigen Titel noch einen zweiten, „Le gobe-douille“, was

nicht nur schwer wiederzugeben ist, sondern sogleich das Geheimnis des Stück

verbirgt.

„Douille“ ist die innere Lampenfassung und „gober“ heißt „schlucken“, also

„Fassungs-Schlucker“. Da es sich um einen Vogel handelt, würde man auf

„Fassungsspecht“ usw. kommen können. Aber wie gesagt, was das genau ist,

enthüllt sich erst nach und nach im Dialog, der nicht funktionieren würde,

wüsste man von Anfang an, worum es geht. Wieder ist dabei einer der

Dialogpartner der Wissende, der andere der nicht Eingeweihte, der förmlich

durch die dunkle Szene stolpert und ständig zurechtgewiesen wird, weil er

wiederholt störende Geräusche macht und erst allmählich begreift. Diese Art

Repetitionsmechanismus gehört wie der Wundervogel selber und seine

Metamorphose zum Repertoire des Phantastischen, genauer zum „merveilleux“,

bei dem man nach der berühmten Formel Todorovs zögert, ob man es für real

oder irreal halten soll. Diesem Wechsel entspricht die ständige Abwechslung

von Dunkeln und Hell durch das automatische Treppenhauslicht.

Im Dunkeln retardiert der Aufstieg trotz zweier Taschenlampen: irgendetwas

knarrt und könnte den „gobe-douille“ verscheuchen. Wie sich herausstellt, ist es

das innere Fußgelenk des Gastes, was zu einer anatomischen Digression führt,

die völlig in eine andere Richtung lenkt, ehe die Aufklärung erfolgt:

EINS: Tut mir leid, aber Sie werden dableiben müssen, denn bei einem solchen

Lärm können Sie sicher sein, dass der kleine Vogel verscheucht wird.

ZWEI: Der kleine Vogel? ...

EINS: Ja, ganz oben, auf dem letzten Treppenabsatz, hat man mir gesagt, gäbe

es einen kleinen schlafenden Vogel.

ZWEI: Ernsthaft?

EINS: Ja. Ich selber habe ihn nie gesehen. Jeden Abend geb ich sehr Obacht,

aber er ist misstrauisch. Es gibt immer irgendetwas, was knack macht, und dann,

„pfuit“ weg ist er.

ZWEI: Er fliegt weg?

EINS: Ja. Na ja, wenn ich sage, er fliegt weg ... eigentlich nicht. Er könnte nicht,

und überdies ist es nicht seine Taktik. Er ist sehr viel pfiffiger.

ZWEI: Was macht er?

EINS: Er arbeitet dran, einer elektrischen Birne zu ähneln. Also bei elektrischen

Lampen gibt es einen ganzen Haufen, bei denen man nicht weiß, ob sie es sind.

17

ZWEI: Komischer Vogel, sagen Sie mal.

EINS: Ja, nicht wahr? Deswegen habe ich so große Lust, ihn zu sehen, wissen

Sie. Denn ich bin nicht von dem Temperament, mich wegen eines kleinen

gewöhnlichen Vogels aus der Ruhe bringen zu lassen.

ZWEI: Aber wer hat Ihnen das erzählt. Die Hauswärterin?

EINS: Nein, sie hat ihn nie gesehen. Die Mieter des Hauses auch nicht. Jedes

Mal, wenn ich zu ihnen davon spreche, erwecken sie nicht den Eindruck, sie

wüssten, was los ist. Nein, es hat meine Urgroßmutter mir erzählt, als ich vier

Jahre alt war ...

ZWEI: Ja, also dann ist das eine Geschichte, wie man sie Kindern erzählt. Ihr

Vogel hat niemals existiert. Übrigens, wenn er zur Zeit Ihrer Urgroßmutter

existierte, ist er seither tot.

EIN: Nein, nein. Diese Tiere da haben ein ausdauerndes Leben...

Es folgt eine haarsträubend willkürliche Digression über Darwin und den

Darwinismus, um die spezielle Entwicklung des Vogels zu erklären: der „gobedouille“

hat statt eines Schnabels einen Korkenansatz, mit dem er nicht fressen,

wohl aber Strom aus der Steckdose herausziehen kann, manchmal die ganze

Elektrizität. Um ihn loszuwerden, muss man den Strom kappen. Die berechtigte

Frage, worin dann der Unterschied zwischen einer Glühbirne und dem

stromfressenden Vogel wäre, wird in Referenz auf die Großmutter damit

beantwortet, dass der Vogel zwar aussehe wie eine Glühbirne, jedoch Federn

habe. Sobald man ein „bzzz“ hört, stirbt er bzw. erlischt er. Das Erstaunliche ist,

dass EINS glaubt, der Vogel existiere nicht. Warum er denn jeden Abend hier

hinaufsteige, fragt ZWEI. Die Antwort ex negativo: „Ich versuche zu

verifizieren, dass der „gobe-douille“ nicht existiert.“

Da hören sie plötzlich ein „bzzz“ und das Licht geht aus. Dies ist für EINS der

lang erhoffte Beweis für die Existenz des Stromvogels.

Die Argumentation dreht sich im Kreis. Die Abwesenheit bzw. Nicht-Existenz

des Stromfressers wird interpretativ zum Beweis seiner Existenz. Kann man

mehr Illusion auf dem Theater erzeugen? Viele Diablogues enden mit einem

offensichtlichen Misserfolg, der mittels einer fast scholastischen Sprachkunst in

sein Gegenteil verkehrt wird und seine reale Bedeutung erobert.

A 11: Georges ist unwohl

Georges taucht indirekt in mehreren Diablogues auf, manchmal zusammen

mit seiner Frau Paulette, und ist vom Schicksal noch stärker gebeutelt als sein

Freund EINS. Er ist überempfindlich (vgl. A, S. 319), erträgt auch keine Kälte,

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gegen die er sich in einem Mantel mit individueller Zentralheizung zu schützen

versucht, in dem er sich aber nicht mehr bewegen kann (vgl. A, S. 151 ff.). Dann

ist er, wie wir gleich näher sehen werden, in Trauer wegen des Todes seines

Sperlings (vgl. A, S. 320 ff.). Ein Selbstmordversuch („um uns einen

Gesprächsstoff zu geben“, S. 276) misslingt trotz mehrerer Versuche mit Gas,

Wasser oder elektrischem Strom, zusammengekoppelt mit Paulette. Ein

Aquarell mit seinem Porträt hat an Stelle seines Kopfes einen Joghurtbecher

(vgl. A, S. 315 f.).

Die aktuelle „malaise“ von Georges und die Reaktion seiner Freunde und Ärzte

angesichts seines eher schon aufgebahrten kalten Körpers und nicht nur sein

euphämisierter „unwohler“ Zustandes lassen an die Arztsatiren Molières

denken:

EINS: ... Doktor Schnack hat die Hypothese verlauten lassen, dass ein anderer

Faktor konkurrierend hatte mitwirken können. Für ihn hat das Unwohlsein von

George als Ursache, Neben- oder Hauptursache einen Autobus, einen

gewöhnlichen Autobus, von denen wir, Sie und ich, täglich hunderte sehen.

Wissen Sie, dass in der Tat an dem Tag, an dem der arme Georges von dem

bedauerlichen Schulerfolg seines Sohnes erfuhr, sehr schnell, das stimmt, unter

einen Autobus geriet.

...

Besonders EINS versucht salbadernd ihn mit Zäpfchen, Tropfen, Akupunktur

und Injektionen zu kurieren. Niemand weiß indessen, was dem armen Georges

wirklich fehlt oder wie ihm noch zu helfen ist: eine der typischen finalen schön

geredeten Katastrophen Dubillards, die durch den deskriptiven, sich

fachmännisch gebenden Aufwand nur noch die Gemüter der Anwesenden

beruhigen.

A 12: Die Vögel

...

ZWEI: ... Der Spatz von Georges ist tot.

EINS: Ach!

ZWEI: Er ist tot, Georges’ Spatz. Er, der sein größter Liebling war, den er mehr

liebte als sein Augenlicht. Denn er war honigsü., dieser Spatz, und er kannte

seinen Herrn genauso gut wie ein kleiner Junge seinen Papa kennt. Er entfernte

sich niemals von seiner Schulter, sondern indem er mal hierhin und mal dahin

hüpfte, hörte er nicht auf, für ihn allein zu piepen. Jetzt ist er die dunkle Bahn

entlang geflogen in das Land, woher niemand, wie man sagt, zurückkehrt.

Ach, seien sie verflucht, grausame Finsternisse des Orcus, die alle schönen

Dinge verschlingen, denn er war so schön, der Spatz, dass sie kamen, um ihn zu

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verschlingen. Was für ein Unglück, armer kleiner Spatz! Deinetwegen sind jetzt

die Augen des armen Georges ständig geschwollen und ganz rot von Tränen.

(Ein Moment Pause)

EINS: Das ist doch aus dem Lateinischen übersetzt, nicht wahr?

ZWEI: Ja, das ist ein kleines carmen von Catull, das ich auf Georges übertagen

habe. Glauben Sie, dass er damit zufrieden sein wird?

...

Der Anlass für dieses Gespräch ist offenkundig, aber wohin die ganze Szene

sich bewegt, nicht. Sicherlich geht um die Empathie des oft gefühllosen ZWEI,

der mit seinem Freund Georges leidet und den Tod des kleinen Tieres literarisch

überh.ht. EINS ist weniger betroffen und wird gewissermaßen dafür durch

Verallgemeinerung abgestraft:

ZWEI: Also los! Welchen Platz nehmen in Ihrem Leben die Vögel ein?

EINS: Warten Sie. Welchen Platz nehmen die Vögel in meinem Leben ein? Na

gut ... Den ihren, ungefähr.

ZWEI: Das heißt? Einen bedeutenden Platz?

EINS: Nein. Ich glaube, ich könnte ohne Vögel auskommen.

ZWEI: Man sagt das so leichthin. Aber gäbe es plötzlich keine Vögel mehr, bin

ich sicher, würde es bei Ihnen doch etwas hervorrufen. Eine große Leere.

EINS: Eine Leere, vielleicht. Aber keine große. Wie könnte das Ableben eines

kleinen Vogels eine große Leere lassen? Es wäre eine Leere von der Dimension

eines Vogels.

...

Die enthüllte Entbehrlichkeit von Vogel und ZWEI gleichermaßen ist nicht

mehr wegzureden. Wahrheit ist ein zufälliges Ergebnis. Dies ist auch am

Schluss nicht wieder von EINS durch eine ornithologische Digression zu

relativieren.

B: Die neuen Diablogues

Die Präsentation der zweiten Reihe der Diablogues bedarf einiger

Vorüberlegungen. Zwischen dem ersten und zweiten Teil (1976/1988) ist eine

gute Dekade verstrichen. Hat sich allgemein die negative Einstellung Dubillards

zum Theater, die zuweilen in den Carnets aufbricht, verbessert, denn er spielt

seine Werke sehr erfolgreich, erfindet neue Diablogues-Szenen und davon

unabhängige Stücke?

20

Man muss sich klar machen, dass die Diablogues in der Auswahl-Serie außer

den beiden Charakteren keine Einheit der Handlung oder des Ortes im

klassischen Sinne haben. Folglich sind sie nicht auf die Entwicklung der

Charaktere angelegt in dramatischer Steigerung z.B. durch Läuterung oder gar

Tod. Sie sind von schillernder Inkohärenz, die gerade durch die Zerstückelung

in kurze, nicht aufeinander folgende Szenen gewinnen, weil sie isolierte

Momentaufnahmen verkörpern. Natürlich könnte ein Regisseur eine abendliche

Auswahl so zusammenstellen, dass thematische Zusammenhänge entstünden

und sich Effekte zuspitzen ließen. Aber gerade das ist in den beiden Bänden

nicht das Kompositionsprinzip.6 Dadurch, dass EINS und ZWEI in so vielen

Situationen vorgeführt werden, überschreiten sie die Konturen eines normalen

Charakters des traditionellen Theaters, zuweilen sogar in unterschiedlichen

Verkörperungen. Dabei lässt sich EINS oft in seinen Verstrickungen deutlicher

ausmachen als ZWEI, der durch Infragestellungen Hilfe leistet und nicht immer

als Person identisch ist. Der dritte Akteur ist die gemeinsame SPRACHE, die

Handlung produziert aus Ungenauigkeit oder Abschweifung angesichts von

Dingen oder Situationen, die zu bewältigen sind, ja manchmal ohne den

kritischen, pedantischen, pathologischen Diskurs völlig unproblematisch sein

könnten. Dass man darüber lacht, ist das eigentlich Bemerkenswerte:

Situationskomik, Gestik, d.h. die schauspielerische Umsetzung und die

irrwitzigen sprachlichen Ableitungen sind die Grundlagen dieses besonderen,

unverkennbaren Humors. Thematisch befinden wir uns im Alltag, dem

eigentlichen Ort theatralischer Reibereien und Fallstricke mit geringer Fallhöhe.

Hier passieren die großen Dinge. Selbst Wiederholungen gehen überraschend

aus.

Motto 3:

20. Juli 1975

Wenn wir sprechen, sprechen wir unter uns. Wir sprechen mit anderen, Aboder

Anwesenden. Es kommt vor, dass dieses „mit“ sich in ein „gegen“

verwandelt. Wir sprechen allgemein gegen jemanden, das heißt gegen

niemanden. Das „gegen“ kann sich in Schweigen verwandeln. Das „mit“ kann

sich auch in ein „allein“ verwandeln, wir sprechen allein; das ist eine kleine

Infragestellung (weil zweideutig) des „mit“; das „alleine sprechen“ hat als

beispielhafte Ausformung die Literatur. Eine andere, dieser verwandt, ist der

6  Vgl. Simon Chemama: “Visite guidée des archives de Roland Dubillard”. In: Europe 1065-1066, Janv.-Févr.

2018, S. 157-166, dort bes. S. 160, wo Dubillard im Rückgriff auf die zahllosen „inédits“ als “recycleur” definiert

wird. Siehe auch S. 162ff. zu den wohl 300-350 Diablogues-Vorlagen und deren fast automatischen, d.h.

schnellen Schreibproduktion, deren unvollendeten Fassungen („écriture de l’hésitation“ als „commencement

infini“ ) sowie der kollektiven Entstehung.

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Humor, weil er das „mit“ ablehnt und eine Komplizenschaft einer Gruppe in

diesem „mit“ hervorruft.

(Carnets, S. 701)

B 13: Die Austern

Der Zuschauer sieht eine Szene, in der EINS seinem Gast ZWEI Austern und

Wein wohl zu Beginn einer Mahlzeit anbietet. Man muss nach „Im Restaurant“

(man bekommt kein Essen) oder „Der Aperitif“ (als philosophisches Getränk)

damit rechnen, dass sich die Dinge über den gewohnten Rahmen hinaus

eigenständig entwickeln. Das vollzieht sich im normalen Gesprächston, ist aber

inhaltlich völlig assoziativ und gleitet analog von einem Begriff zum anderen.

Die Austern werden zu Beginn und am Schluss erwähnt, umfassen quasi die

diskursive Konversation wie die Muschelschalen einer geöffneten Auster:

EINS: Was zählt, ist die Auster. Ich will sagen, was drin ist. Weil das Äußere

Muscheln sind, die sich immer wieder laden. Man ist sich niemals sicher, womit

sie geladen worden sind. Nicht immer mit einer Auster, manchmal mit

Kalbslunge, ich hingegen habe echte Zitronen...

Sodann leitet ZWEI eine Unterbrechung ein mit der Frage, ob der Wein ein

Muskateller sei. Einen Wein an seinem Geruch erkennen zu können, führt zum

extensiven Thema Nase, wie der Dialog auch heißen könnte:

ZWEI: ... Ich beschäftige mich nicht mit meiner Nase. Ich habe zu viel Arbeit.

Ich habe sie aus den Augen verloren.

EINS: Dennoch ist es eine sonderbare Nase.

ZWEI: Ich weiß. Sie ähnelt meinem Sohn. Er macht, was er will.

EINS: Wo ist er übrigens, Ihr Sohn?

ZWEI: Oh, nicht mitten in meinem Gesicht. Aber es ist wohl ähnlich.

EINS: Meiner studiert.

ZWEI: Meine Nase auch. Sie bereitet sich auf ihr Abitur vor.

EINS: Eine Nase, die sich auf ihr Abitur vorbereitet, ist wirklich eine sonderbare

Nase.

Das Gemeinsame an Nase und Sohn ist also, dass sie machen, was sie wollen,

zunächst das Abitur. Natürlich will EINS jetzt von seinem Sohn reden, der

schon Student ist. ZWEI bleibt bei der simultanen Parallelität von Sohn und

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Nase und kritisiert die aktuellen Abiturprofile. Der ambivalente Begriff Profil

umfasst austernmäßig Sohn und Nase:

ZWEI: ... Jede Menge Abiturprofile: die Nase zögert, die Nase dreht sich im

Kreis, die Nase weiß nicht mehr, wohin sie gehen soll. Sie selber, entschuldigen

Sie mich, Sie zwischen zwei Austern zu unterbrechen, aber... Sie haben einen

sonderbaren Sohn.

EINS: Ich weiß. Er ist verstopft. Er hat eine Art Erkältung. Er macht Latein und

Teigmodellieren. Für sein Abi. In Wirklichkeit bringt das nichts, denn es ist ein

Mädchen.

Der „sonderbare Sohn“ von EINS ist dessen erkältete Nase und dann wieder der

echte Sohn, der plötzlich noch Abitur macht. Und jetzt ergibt sich eine

Schwierigkeit: „Nase“ ist im Französischen männlich („le nez“). Der angebliche

Nasensohn ist hingegen weiblich und singt - wie reziprok der Sohn von ZWEI

plötzlich ebenfalls – durch die Nase! Dann aber geht es wieder um die konkrete

erkältete Nase von EINS mit einer musikalischen Anspielung auf die Tochter:

ZWEI: Sehen Sie sie oft?

EINS: Manchmal wenn ich schiele. Ich hab sie praktisch immer in der Mitte

meines Gesichts.

ZWEI: Lassen Sie mal sehen.

EINS: Die Kindererziehung, verstehen Sie, ist immer weniger die Aufgabe der

Eltern.

ZWEI: Ja. Im Grunde ist Ihre Nase nicht sehr interessant.

EINS: Sie, sie haben eine sonderbare Nase.

ZWEI: Sie nicht.

EINS: Meine Nase!.. Deshalb, weil sie vergessen hat, ihre elektrische Gitarre

mitzubringen.

ZWEI: Im Grunde mögen Sie sie gern.

EINS: Ganz sicher. Man liebt immer seine Nase. Aber, wenn man nachdenkt:

was bringt’s, seine Nase zu lieben?

EINS: Das ist zu nichts Nutze. Haben Sie schon versucht, etwas Anderes zu

lieben, Sie?

...

B 14: Nächtliche Optik

Der Titel trägt einen Widerspruch in sich: Optik, vom griechischen Verb für

„sehen“ abzuleiten, kann auch passivisch „sich zeigen“ bedeuten, d.h. sowohl

nachts sehen also auch sich nächtlich zeigen. Der Chef des Optikerladen, den

EINS betritt, und er selber haben schwarz getönte Brillen auf, so dass er bei der

Suche nach Ferngläsern eigentlich nichts sehen kann. Die schwarze Brille

23

abzusetzen, scheint keine Option. Auch der Optiker tappt herum, als er die

Wünsche seines Kunden zu befriedigen sucht. Das lässt sich sicherlich gut

spielen, bleibt aber rätselhaft und eine Inszenierung der Negativität:

EINS: ... Man sieht überhaupt nichts in Ihrem Basar.

ZWEI: Fast nicht, das ist richtig. Wären Sie eher gekommen ...

EINS: Entschuldigen Sie mich ... Sie sind blind ...

ZWEI: Keineswegs. Es ist diese Nacht, die so schnell hereinbricht ... nehmen

Sie mal, mein Herr, das sind Theatergläser. Ihre Linsen ... Während Sie die

Verschlussringe abschrauben ... da ist schon eine. Ihre Hand bitte.

EINS: Danke.

ZWEI: Finster ... Finster ... Es ist ...

EINS: Ja. Aus Glas, Ihre Linsen ... Hein?

ZWEI: Aus Kristall, mein Herr.

EINS: Zerbrechlich, nicht wahr? Kristall ...

ZWEI: Nicht mehr als Sie und ich. Man darf sie nicht fallen lassen, darauf

kommt’s an.

EINS: Die kann ich von hier sehen ... Ihre Linsen. Allein dadurch, dass ich sie

berühre. Sie sind durchsichtig, nicht wahr?

ZWEI Durchsichtig bei Licht. Ja, mein Herr. Hier kann man das nicht

beurteilen.

EINS: Die gehen nicht.

ZWEI: Nein?

EINS: Ich hätte sie gern undurchsichtig, die Linsen.

ZWEI: Ah.

EINS: Ich brauche ein Paar undurchsichtige Ferngläser.

ZWEI: Undurchsichtig. Sie wollen sagen, ein Fernglas, durch das Sie, wenn Sie

hindurchsehen, nichts sehen.

EINS: Undurchsichtig, ja. Mit Linsen, die nichts durchlassen.

ZWEI: Ich habe keine undurchsichtigen Linsen.

EINS: Holzlinsen, z.B.

ZWEI: Ich habe keine Holzlinsen.

EINS: Scheuen Sie ein bisschen in Ihren Schubladen nach. Um das zu sehen.

ZWEI: Sie sehen gut, dass ich nichts sehe in meinen Schubladen. Bei vollem

Tageslicht würde ich es vielleicht versuchen, aber jetzt nicht. Es ist fast Nacht.

Und dann: nein. Ich weiß, dass ich keine habe, Linsen, aus Holz. Ich weiß es,

weil man nirgendwo welche herstellt. Gibt’s nicht.

EINS: Ah.

ZWEI: Sie werden nirgendwo welche finden.

EINS: ... Sehen ist mir egal. Nicht um zu sehen, will ich ein Paar Ferngläser. Ich

möchte Spezialferngläser, um nicht zu sehen.

ZWEI: Gut. Na ja, sowas hab ich nicht.

...

24

ZWEI: Sagen Sie ... Wo sind Sie? Was sind das für zwei phosphoreszierende

Punkte in der Nacht?

EINS: Das sind meine Augen. Ich habe Augen nach Eulenart. Sie leuchten in

der Nacht.

ZWEI: Woher wissen Sie das? Sie können Ihre eignen Augen nicht in der Nacht

leuchten sehen.

EINS: Demnach sind es Ihre Augen, die ich sehe. Sie haben Eulenaugen.

ZWEI: Das ist mein gutes Recht, mein Herr. Denn ich BIN eine Eule.

EINS: Ah.

ZWEI: Ja.

EINS: Ich auch.

ZWEI: Ah.

EINS-ZWEI: Hehhh.

ZWEI: Kommen Sie also, mit mir eine Runde zu drehen im Dunkeln.

EINS: Im Dunkeln? Gern. EINS-ZWEI: Auf geht’s.

Man hört das Geräusch der Flügel der beiden Eulen, die aufsteigen und in der

Ferne verschwinden.

Man ist verblüfft, aber wohl nicht erschaudert über diesen phantastischen

Abgang, der nicht das Ergebnis einer Metamorphose ist, sondern die

Protagonisten enthüllen sich wie es Vampire nur nachts tun, weil sie tagsüber

lichtempfindlich sind. Was leistet der Seh-Ort dafür, der zunehmend verdunkelt

wird? Er verrätselt die Intentionen und verzögert durch das Herumsuchen die

Umwandlung. Wenn man den Tag zur Nacht macht, wird man zu deren Wesen

und begegnet seinesgleichen. Das hätte man sich als Gruselgeschichte erzählen

lassen können. Womit man nicht rechnet, ist, dass hier das Gruselmärchen aus

der Handlungsdisposition mit zwei schwarzen Brillen die animalische

Revitalisierung tagblinder Eulen einleitet.

B 15: Butike 3: Psychoanalyse einer Pendeluhr

Der Doppeltitel ist wieder von Vorteil, weil sich in „Butike 3“ nicht ablesen

lässt, worum es geht. Der Überraschungseffekt stellt sich in doppelter Weise ein:

wir sind bei einem Psychiater in einem Erstgespräch. Roland Dubillard sind

psychologische Grenzsituationen sehr vertraut, zum einen aus seiner frühen

beruflichen Tätigkeit, zum anderen aus seiner ihn ständig begleiteten

Selbstbetrachtung und -analyse, die sich in den Carnets niederschlägt.

Intellektuell oder psychologisch szenisch examiniert zu werden, ist seit Ionesco

geradezu ein Topos der Gesellschaftskritik der absurden Autoren bis hin zu

25

Grumbergs Frau als Lampenfuß.7 Die Sprechstunde eines Psychiaters muss da

schon ein ziemliches Maß an Ungewöhnlichem beinhalten, um auf der Bühne

nicht zu langweilen. Andererseits gehört es ja zum Standard dieser Situation,

dass die psychische Krankheit oder Problematik des Patienten nicht

offensichtlich ist, sondern durch die Fragen des Spezialisten eingegrenzt und

später vielleicht geheilt werden. Der Patient, so der Begriff, duldet etwas in sich,

unter dem er leidet.

Dass gerade bei Roland Dubillard sich die Dinge in überraschende Richtungen

mit unerwarteten Wendungen entwickeln, gehört ja zu seiner Theatertechnik der

latenten Extreme, die sich zwischen der Realität und, wie man eben sah, dem

Fantastischen bewegen.

Der Patient glaubt, eine Pendeluhr zu sein mit Symptomen, die darauf hinweisen

wie ein „tick tack“. Aber das wird nicht als ungewöhnliche Krankheit

empfunden, sondern die sekundäre Tatsache, dass diese Pendeluhr Louis XV

sich falsch herum, also links herumdreht. Das allein, d.h. ein Symptom, soll

korrigiert werden und ihn von Schuldgefühlen befreien. Deshalb braucht EINS

die Hilfe von ZWEI. Dessen therapeutischer Ansatz ist durchaus klassisch:

Vorgeschichte, familiäre Belastungen usw. lassen sich herausfragen, ein

Schwindel-Albtraum kommt zu Tage, Tränen fließen, die Sekundengeräusche

werden geregelt.

Am Ende dieser ersten Sitzung stellt sich heraus, dass der Psychiater selber eine

Pendeluhr ist, d.h. unter derselben Krankheit leidet wie sein Patient.

Die Kritik an der Psychoanalyse ist nun seit Sartres methodischer Ablehnung

des Freud‘schen Unterbewussten nicht Außergewöhnliches mehr. Dubillard

gewinnt ihr jedoch eine philosophische Dimension mit der Frage nach dem

Wesen der Zeit ab, die offenbar alle Menschen in unmerklicher Akzeptanz

defiguriert hat.

Spielerisch ist die Rolle von EINS von reizvoller Komik, weil er nicht sofort

eindeutig als Pendeluhr zu identifizieren ist, dies aber anzudeuten hat im

Gegensatz zu seinem Partner.

7  Vgl. Jean-Claude Grumberg: „Pied de lampe”, in : ders., Les courtes”. Babel 1995, S. 289-301, von 1963.

26

B 16: Ein Märchen

EINS: „Es war einmal tief am Grunde eines dunklen und vergessenen Tales,

denn es ist seitdem lange her und die Menschen haben ein kurzes Gedächtnis, es

war einmal in diesem tiefen Tal, das abseits der Wolfspfade lag und von den

Winden hinreichend verwöhnt wurde, tief in diesem Tal gab es einmal, oh!

überhaupt nichts, höchstens sehr wenig. Ich frag mich sogar, ob es der Mühe

wert ist, davon zu sprechen.“

Na gut! Wollen Sie meine Meinung von all dem hören? Das kann es nicht mit

einem Märchen von Perrault aufnehmen.

ZWEI: Warten Sie ein bisschen, das hat doch kaum erst angefangen.

EINS: Das hat überhaupt noch nicht begonnen. Ich frage mich, ob es damit

enden wird zu sagen, es war einmal im tiefen Tal.

ZWEI: Fahren Sie fort, damit man das einschätzen kann.

Was EINS zu lesen und sofort abzuwerten beginnt trotz des Einspruchs von

ZWEI, nennt der Autor Roland Dubillard „Märchen“, von dem eigentlich keine

längere narrative Sequenz deutlich wird. Es ist eher eine erschreckende

Dekomposition dieser Gattung, von der nur der knappe Eingangsrahmen zur

Sprache kommt. Der Zuschauer muss sich fragen, warum diese Fragmente so

erratisch belassen werden oder wie so oft aleatorisch aus einer sich verhakenden

Situation entstehen oder drittens aus der Kritik am zeitgenössischen Erzählen

und dessen Rezeption nicht auf eine Linie oder gar zu Ende gebracht werden

sollen. Dubillard ist der Autor der zu verbindenden Inkohärenz, die nur beim

ersten Anblick komisch wirkt und offene Fragen hinterlässt.

Der Vorleser EINS referiert eine Erzählsituation am Kamin, wo der alte Herzog

den ungeduldigen Zwillingen seinerseits ein Märchen erzählen will, an das er

sich seinerseits erinnern muss, aber nicht mehr kann und deswegen die Flucht

ergreift. Das Ganze sollte sich am nächsten Abend fortsetzen.

Ehe EINS und ZWEI nun die Fortsetzung und damit das eigentliche Märchen

zur Kenntnis geben, diskutieren sie in einem Einschub, wem man das Buch

schenken könne und wem nicht.

Am nächsten Abend jedoch – auf der unteren der beiden Zeitebenen -

versammelten sich die Zwillinge nicht wieder am Kamin, sondern waren zum

Pferderennen gegangen. Auch der alte Graf war nicht anwesend. Auf beiden

Ebenen stockt die Märchenerzählung zugleich, die zur Negation eines Märchens

wird. Die Erzählerrealität scheint die traditionelle Typologie und Rezeption zu

unterdrücken.

Abschließend suchen beide diskursiv nach Gründen für den Verfall des

Erzählens und trösten sich damit, dass es ja Fußball gäbe.

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B 17: Pessimismus

Liegt in EINS selber der tiefere Grund, dafür dass die Außenwelt so brüchig

erscheint und so erratisch verstreut? Ist das projizierter Pessimismus oder

deformiert die Realität deren Perzeption auf der Bühne, so dass sie der

Zuschauer wie ein Puzzle wieder zusammensetzen muss, bei dem viele Teile

nicht mehr vorhanden sind und überbrückt werden müssen? Die große Anzahl

von Diablogues könnte dafür sprechen, dass letzteres der Fall ist. Thematische

Vielfalt und gegenseitige Ergänzungen rekonstruieren eine durcheinander

geratene Welt, die eben nicht die beste aller möglichen ist und auch auf die

Dauer nicht werden kann.

Um den labilen Zustand von Eins mit Selbstaussagen zu seinen Phobien zu

belegen, zitieren wir hier länger wohlwissend, dass die deutlicheren Linien, die

durch Auslassungen entstehen, nicht evident sind. Eigentlich geht es eher im

degressiven Zickzack voran. Eine Zusammenfassung würde auch den Ablauf

nicht wiedergeben, so dass der Interpret seine eigenen Akzente für seine

Argumentation hervorheben muss.

EINS: Aber was wollen Sie, dass das mit mir anstellt ...

Diese Fliege, die da fliegt, diese Scheibe, die ich zu zertrümmern Lust habe,

diese Wolke, die gleich losregnen will und es nicht schafft, dieser Herr, der

schlau dreinzuschauen versucht und der dabei Erfolg hat, weil das nicht

schwierig ist.

ZWEI: Welcher Herr?

EINS: Sie.

Die Rolle von ZWEI sieht dieser hier darin, EINS über Dinge zu informieren,

die er nicht weiß (ohne zu erläutern, warum er es wissen müsste), z.B. dass für

Georges der Tag seiner Erstkommunion auch der Tag seines ersten

Typhusfiebers war und dass dies auch dessen Sohn trotz Impfung passierte, weil

er das Weihwasserbecken ausgetrunken hatte.

EINS: Er hat seine erste Kommunion gemacht, der kleine Junge von Georges?

ZWEI: O ja! Er hat das nicht allein gemacht, man hat ihm natürlich geholfen.

EINS: Und sein erstes Typhusfieber?

ZWEI: Er hat’s versucht, denn die kleinen Jungen, so sie nicht handeln wie ihr

Papa, fangen sich einen Ödipuskomplex ein...

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EINS: Sogar in der Kirche?

ZWEI: Aber genau. Das ist wie Heuschnupfen, der keiner Sekte angehört. Man

muss nicht Grieche sein, dass einen der Ödipuskomplex erwischt. Man muss

nicht Heu sein, um den Schnupfen zu kriegen. Nur weil man katholisch ist, heißt

das nicht, dass man vor allen heidnischen Krankheiten gefeit ist. Man kann wohl

katholisch sein und gleichzeitig verschnupft.

...

ZWEI: ... Die Kommunion ist auf jeden Fall weniger gefährlich als Genialität

oder Typhus.

EINS: Haben Sie unter Genialität gelitten? Sie?

ZWEI: Ja, aber sie war schnell vorbei.

EINS: Bei mir nicht. Sie ist chronisch. Das ist wie Malaria, die hat man und

dann kommt ein Schub und man kann nichts machen. Gerade jetzt habe ich ein

Anfall von Genialität.

ZWEI: Das sieht man. Sie sind ganz gelb.

EINS: Nein. Das bin ich nicht, das ist meine Anzugweste, die ist gelb.

ZWEI: Nein: sogar ihre Nase.

EINS: Möglich. Das, das gibt’s seit Van Gogh. Genialität tendiert dazu, gelb zu

werden.

...

EINS: Und dann, was betrifft Ihrem Willen nach mich all das??

ZWEI: Alles das, was?

EINS: All das. Das Wetter von heute, das Wetter, das vorüberzieht, das Wetter,

das es nicht gibt, das Wetter von morgen, das Wetter, das nicht vorbeizieht, das

Wetter, das morgen vorüberzieht ...

DEUX: Was haben Sie?

EINS: Ich habe nichts.

ZWEI: Ah dann, also ... wenn Sie nichts haben, gibt es in der Tat einen Grund,

traurig zu sein.

...

EINS: Nein. Aber was mich vor allem interessiert, ist, viel nachzudenken. Ohne

dem, ist nichts der Mühe wert.

... Aber was kann Sie das angehen? Hein? Ich frage Sie, was kann Sie das

angehen? Alles das?

ZWEI: O ja, sicherlich, wenn Sie so pessimistisch sind, ist es unmöglich sich zu

unterhalten.

...

ZWEI: Und dass Ihre Frau gerade mit Georges Seilbahn fährt, was kann Sie das

scheren?

EINS: Na klar, ich frage es Sie: was kann mich das scheren? Das könnte mich

irgendwie beeinträchtigen, wenn ich mit meiner Uhrenkette an der Seilbahn

angekettet wäre, dann ja! Denn Gott allein weiß, ob sie hält oder nicht. Aber

hier, also, hier frage ich Sie ein bisschen: was betrifft das mich?

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ZWEI: Na ja, das gerade beweist, dass Sie ein Egoist sind. Das ist alles. Sie

hätten Ihrer Frau verbieten müssen, mit wem auch immer Seilbahn zu fahren.

EINS: Und sogar ganz alleine?

ZWEI: Sogar ganz alleine.

EINS: Das würde nicht verhindern, dass es Seilbahnen gibt.

ZWEI: Ganz sicher doch! Wenn jeder so gehandelt hätte wie Sie.

EINS: Ja. Aber ich, ich mag Seilbahnen.

ZWEI: O Sie! Sie lieben doch alles, nicht wahr?

EINS: Ja, ich liebe alles.

ZWEI: Sie sind von Pessimismus durchtränkt!

Die Diagnosen in Bezug auf EINS häufen sich in den neuen Diablogues: er

selber hielt sich für eine Pendeluhr, für völlig teilnahmslos und gilt als Pessimist

bis auf die Knochen. Nun, die Umschwünge, Umwege, Irrwege, Abwegigkeiten

entbehren der analytisch zutreffenden gewohnten Termini. Statt dessen sehen

wir neue Situationen mit den aufgezeigten Spielarten von Widersprüchen, als

würde sich nur daraus ein umfassenderes Bild ergeben in Bezug auf diese

eigentümliche Welterfahrung. Andererseits ist es die Darstellung einer bizarren

und vielleicht gestörten Welterfahrung. Dabei darf nicht vergessen werden, dass

EINS und der Autor Dubillard nicht zwangsläufig identisch sind. EINS und sein

dialektischer Gegenspieler sind Figuren des Welttheaters in nuce, zu dem es

Parallelen in den Carnets oder den Gedichten gibt, um nicht von den großen

unabhängigen Stücken Dubillards zu reden. Allein, das Panorama von Dialog

und Anti-Dialog ist inhaltlich noch nicht ausgeschöpft und auch formal noch für

manche bittere oder humorige Überraschung gut.

B 18: Reste der Feste

Zu Neujahr empfängt EINS nachträglich seine Freunde, weil er und seine

Frau dies durch Abwesenheit am ersten Januar vermasselt hatten und überdies

gar nicht anwesend waren. Wir sind wieder Zeugen einer defizitären Situation,

die es zu erklären oder zu kompensieren gilt. Zwischen EINS und seiner Frau,

dem idealen Paar, ist es aus. Statt darauf genauer einzugehen, bringt ZWEI

parallel dazu seine Eheproblematik vor, die nun alles übertrifft an fantastischen

Erklärungen: seine Frau „vegetiere“. Eines Tages sei sie mit dem

Holzstaubsauger zusammengewachsen und Opfer einer Metamorphose von

Ovid’schem Ausmaß geworden, die sich im ganzen Haus ausbreite. Er habe eine

Frau aus Holz. ZWEI lebe in dieser hölzernen Welt, wo sie noch manchmal

herumwerkele.

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Die Tragikomik ist eine doppelt angelegte: man hat als Schauspieler in der

Demonstration der Verholzung wie in der Reaktion von EINS darauf dankbare

Darstellungsmöglichkeiten. Das zweite wäre thematischer Art, ein Drama der

Zurückweisung durch Gestaltwandel: die Verwandlung in Bäume ist seit Ovid

ein antiker Mythos, man denke nur an Daphne auf der Flucht vor dem sie

begehrenden Apollon, dem sie sich als Lorbeerbaum entzieht. Pinocchio ist das

märchenhafte Gegenteil: eine Holzfigur erwacht zum Leben. Bei Dubillard

integriert sich die Metamorphose simultan als Metapher der Lieblosigkeit in die

Alltagswelt, in der man zwar lebt, aber völlig vereinsamt angesichts von

hölzernem Nicht-Fühlen und Rückfall auf eine Stufe der Natur, die nichts

Menschliches mehr übrigl.sst, es sei die Gesten der Holzfertigung.

B 19: Die Spirale:

Bereits im „Dialog auf dem Treppenabsatz“ stiegen wir in einem dunklen

Treppenhaus ganz nach oben auf der Suche nach dem elektrischen Vogel. Am

Ende des Aufstiegs wartete ein Mysterium. Wenn dies finstere Treppenhaus gar

noch die Form einer Spirale hat, die sich steil hinaufwindet, berührt das

unangenehm, ist eng, schwindelerregend und schier endlos. ZWEI steigt mit

einer Lampe hinauf zur Turmspitze, während EINS ihn geleitet und um einige

Dutzend Stufen schneller ist. Die Zeit spielt offenbar keine Rolle: bis zum

Abend sei man oben und das Gepäck käme spätestens in einigen Wochen per

Diener aufs Zimmer.

Eine kafkaeske Situation, der ZWEI nicht entweichen kann oder will. Auf dem

fünfzehnten Treppenabsatz braucht er eine Pause. EINS hat die Absätze nicht

gezählt, es könnten hunderte sein bis zu den Wohnungen, die unter der

Turmspitze lägen und wohin er persönlich nie hinaufgestiegen sei.

Sehr kuriose Geräusche kommen aus der Rundmauer. Man wird irritiert

begreifen, dass dieses Treppenhaus eine Allegorie des Voranschreitens in der

Zeitlichkeit ist, ohne dass man weiß, wo man gerade angelangt ist. Die

Vertikalität ist metaphorisch ungewöhnlich. Sie übersetzt die Anstrengung des

In-der-Zeit-Seins und mag vielleicht ein leerer Reflex traditioneller

Transzendenz sein mit Wohnungen im Turm-Himmel:

ZWEI: ... also ich, in Ihrer Mauer, sobald ich mein Ohr spitze, mein lieber Herr

... ja, ich höre da Uhrwerke. Hören Sie’s? Ticktack. S’sind Uhren.

EINS: In meiner Mauer, mein lieber Herr, sind sehr viel mehr Uhren, als sie

welche davon hören können. Die meisten haben seit langem eine Panne. Und ich

sehe den Tag kommen, an dem sie gewissermaßen alle verlöscht sind. Man wird

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nichts mehr hören. Es reicht zu wissen, dass sie da sind, um es zu wissen. Ja,

meine ganze Mauer ist von oben bis unten mit Uhren gespickt.

...

EINS: Sie haben eine Armbanduhr um? Wie spät ist es?

ZWEI: Ich weiß nicht. Ich schaue niemals drauf. Sie zeigt wohl eine Stunde an,

aber das ist nicht die richtige. Das ist nicht meine eigene Stunde. Sie muss die

Stunde von jemand anderem sein. Ich weiß nicht von wem.

EINS: Also haben Sie keine Uhrzeit.

Hab ich nicht, mein lieber Herr. Sie hat mich. Mein Leben ähnelt dieser

spiralförmigen Treppe: ich weiß niemals, auf welchem Treppenabsatz ich bin.

EINS: Ich auch nicht. Was ich weiß, mein lieber Herr, ist, dass das Niveau der

Petroleumlampe absinkt.

ZWEI: Also, auf geht’s?

EINS: Rauf geht’s, mein Lieber. Eine Treppe ist eine Uhrfeder, die man mit den

Fü.en aufzieht.

B 20: Eine Fabel

Der Höhepunkt der diskursiven Sprachkunst Roland Dubillards ist unseres

Erachtens der Monolog „Eine Fabel“. Hier ist die Linearität durch eine sich

verzweigende Analogie von Details ersetzt, die fast musikalisch in den

Vordergrund treten und wiederum abgewandelt in neue semantische Felder

führen. Der Sprecher wird natürlich den ganzen Ablauf der Fabel gestisch

gestalten. Er ist gleichzeitig fabulierendes Subjekt im Kampf um aus der

Erinnerung und der Gattung heraufbeschworene Konstituenten einer neuen

Sichtweise, einer Revision. Die Form ist die rhetorische Reihung einer Priamel,

d.h. hier einer sich korrigierenden Exempelreihe mit verblüffender Komik der

Verknüpfung:

Ich glaube schon, dass das, was ich erzählen will, eine Fabel ist. Das wird die

Fabel von einem Mann sein, den ich gekannt habe. Von einem Mann, wie soll

ich sagen, ja, von einem Mann, aber von einem, der sich deutlich von anderen

abhob. Ich will sagen, dass etwas ihn von den gewöhnlichen Menschen

unterschied. Das war seine linke Hand. Sie entzog sich so sehr dem

Gewöhnlichen, dass er sie ungern aus seiner Tasche hervorholte, dieser Mann,

seine Hand. Er schämte sich ihrer. Sie war aus Holz.

...

Ich rezitiere diese Fabel schlecht.

In der Tat ist es die Geschichte eines Holzmännchens aus gewöhnlichem Holz,

wie man sie vielfach sieht. Nichts Besonderes. Doch: man hatte ihm lange Haare

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auf den Kopf geklebt. Und ich füge hinzu: grüne. Grüne Haare. Sie werden

später die Bedeutung dieses Details erkennen.

Wie sich sodann herausstellt, steht er mit zusammengeschweißten Beinen

unbeweglich am Straßenrand und ist ein BAUM, den man durch einen

Flaschenboden betrachten könnte, als es einen Knall gab:

Und in dem Augenblick beginnt die Fabel. Es ist nicht die Fabel von der Flasche

... Ja, auch da weiß ich nicht mehr, wie ich mich verheddert habe, ich versuche,

die Dinge scharf wieder zu geben und dann, je schärfer sie dargestellt werden,

desto mehr bring ich mich selber durcheinander – ja, ich hätte klipp und klar

sagen müssen, dass es eine Flasche war, obwohl es nicht die Geschichte dieser

Flasche war, die ich erzählen wollte. Nein: was in Wirklichkeit „bumm“

gemacht hatte, war der Korken. Und da ist schon die Fabel: Es ist die Fabel vom

Korken.

...

Ein Korken. Nichts Außergewöhnliches. Aber ein distinguierter irgendein

Korken, weil am 5. April 1939 um halb acht war es dieser Korken, den ich in

der linken Hand hielt. Die Sonne schien wunderbar angenehm, und mein Korken

nahm im Licht der Abenddämmerung eine zarte Farbe an, Ton Rosenholz.

Meine linke Hand ist ebenfalls aus Rosenholz. Und was auch bis zu meiner

Todesstunde mir passieren mag, ich glaube, ich werde mich immer an diesen

Moment erinnern, der mit einem Korken aus völligem Nichts die schönste Fabel

meines Lebens beendete. Ich bin betrübt, sie so schlecht erzählt zu haben.

Das war die Fabel vom Korken und vom Fabelerzähler.

Die Auslassungen beeinträchtigen im Resumee wie immer die Komplexität

der Abschweifungen und Umwege, erzeugen eine nicht vorhandene narrative

Linie analytischer Zusammensetzung. Vom Holzmann zum Korken reduziert –

auf welchem Umweg, der eigentlich keiner ist, sondern Produkt der Findungs-

Methodik! Dabei ergeben sich Nebenaspekte, die weiter fragen lassen: wieso hat

der Erzähler eine Hand aus Rosenholz? Liegt da auch eine Teilmetamorphose

vor oder nur eine Prothese? Und warum wurde eine Flasche gerade an jenem

Tag geöffnet? Warum blieb das offenbar wichtige Ereignis ein Leben lang nicht

vergessen, sondern gleichsam überdeckt von einer abzutragenden Bildfolge. Ist

die Moral, dass der Korkenknall die schönste Fabel seines Lebens beendete, die

erlebte, geheimnisvolle und synchron die soeben erzählte?

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B 21: Die Kausalität von banalen Geschehnissen

Der Leser der neuen Diablogues-Reihe gewinnt zuweilen den Eindruck, als

sei hier ZWEI eher das Opfer unglücklicher Umstände, als würde die

Missgeschicke von EINS von ihm weg auf den anfangs so souveränen und

intellektuell fast überlegenen ZWEI verlagert. Geht damit eine psychische

Objektivierung der Probleme von der eigentlichen tragikomischen Person EINS

einher? Vergessen wir nicht, dass die einzelnen Diablogues sich in der Abfolge

nicht direkt aufeinander beziehen, so dass dieser Eindruck zunächst punktuell ist

und keine thematisierte Entwicklung. Diese wird immer assoziativ ersetzt mit

überraschenden Wendungen. Aber was ist passiert? Ein Unfall auf der

Geschäftsreise in die USA.

EINS macht einen Krankenbesuch bei ZWEI, der völlig eingegipst hilflos mit

Brüchen jeder Art vom Bein zu den Rippen daliegt und nicht begreift, was ihm

passiert ist, gerade ihm. Er erzählt detailliert den Hergang seines Unfalls zum

xten Mal, um das Geschehen zu verstehen. Er ist jetzt der Pessimist, der glaubt,

seine Genesung sei nur posthum möglich.

Er war wieder einmal ohne irgendeinen Zwischenfall - von einer erotischen

Escapade abgesehen - nach Washington mit der Concorde geflogen, um dort 100

Millionen Dollar für seine letzten vier Romane und deren Filmrechte in bar zu

erhalten. Zum Abendessen war er mit Präsident Carter verabredet, den er

urkomisch findet und zu dem er von seiner Gastgeberin, der Baronin Rothschild,

aufbricht, nachdem er sein Geld in einem Umschlag vorgefunden hatte:

ZWEI: – Gut, ich hab sie soeben noch einmal erzählt, diese Geschichte, und ich

finde nichts darin, was nicht völlig normal wäre, sie grenzt an Banalität! Sehen

wir mal, ob Sie an meiner Stelle in all dem den geringsten Anlass gefunden

hätten, misstrauisch zu sein?

...während mein Bad einlief, habe ich mich damit amüsiert, nach Rom zu

telefonieren und ich habe mich locker mit meiner Freundin, der Gräfin Borghese

unterhalten. Wir haben gelacht! Und wie! Gut, ich beende meine Geschichte. Ich

betrete das Bad; ich ziehe mich aus, wobei ich „Die Spatzen sind im Weinberg“

singe. Ich steige ins Wasser, das nicht zu heiß ist und ich tue nur so in meiner

Zerstreutheit, als würde ich mich waschen. Ich neige fast unmerklich dazu

einzudösen, reiße mich aber wieder hoch und richte mich in der Badewanne auf.

Ich hebe einen Fuß hoch, um über einen der Badewannenränder zu steigen.

Mein Fuß senkt sich auf die Kacheln hinunter. Die Seife, die aus meinen

Händen geglitten war, war auf die Kacheln gefallen, ich setze meinen Fuß

darauf, hopp, ich rutsche aus und peng! Ich stürze zwischen dem Bidet und dem

Waschbecken zu Boden.

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Ein unheilvoller Ausrutscher also auf der Badeseife. Der Grund liegt auf der

Hand, ist jedoch für beide erstaunlicherweise für die Folgen nicht hinreichend.

Es müsse, so EINS, etwas anderes passiert sein, was ZWEI verdränge und aus

der Tiefe seines Unbewussten hervorholen müsse. Aber es sei doch nichts

passiert, nichts, so der lädierte Patient.

Für den Zuschauer ist das banale Geschehnis ein klar abzuleitender Fall mit

allerdings sehr ungewöhnlichen, dramatischen Folgen. Warum fragen sich die

beiden Freunde nach einer wahren Ursache? Etwas stimmt nicht, aber was? Es

ist die Banalität des Grundes, die nicht nur nicht zum Umfang der Verletzungen

passt, sondern vor allem nicht zur Grandezza des Erfolgsautors und

Präsidentenfreundes. Die Verletzungen wären als Folgen eines Autounfalls,

Attentats oder Flugzeugabsturzes akzeptabler. Hier schlug ein Jedermanns-

Schicksal zu, das im Grunde als ungerecht und unangemessen empfunden wird.

B 22: Das Motorrad

Unser letzter ausgewählter Diablogue beginnt mit einer Irritation: Nicht vom

Motorrad ist eingangs die Rede, sondern von Sienkiewicz Nero-Roman „Quo

vadis?“ und dessen Verfilmung. Beide verbindet eine sprachliche Brücke, denn

übersetzt heißt dies „wohin gehst du“, oder wenn man so will, wohin fährst du?

EINS und ZWEI gehen kommunikativ in verschiedene Richtungen, weil ZWEI

das Motorrad anspricht und EINS glaubt, es sei der Roman mit dem falsch

erinnerten Titel „qui pro quo, was wiederum eine Verwechselung signalisiert

und damit genau die Ausgangssituation verdoppelt. Zwei semantische Felder

überschneiden sich, das des zu reparierenden Motorrads und das der Literatur

bis hin zur Bibelübersetzung: Aneinander Vorbeireden und Fachsimpeln ohne

sichere Grundlagenkenntnisse prallen aufeinander – zwei der

Grunddispositionen vieler Diablogues. Die gegenseitige Kritik erzeugt

Abwehrhaltungen mit absurden Argumenten:

ZWEI: ... Also wenn das Buch vor dem Film gedreht ist, können Sie davon

ausgehen, dass das ein Dokument ist, das auf unsere Vorgeschichte zurückgeht.

EINS: Oh, die Romane, das ist immer dieselbe Geschichte, es ist nur die

Präsentation, die sich verändert.

ZWEI: Nein. Auch die Geschichte verändert sich beim Erzählen.

EINS: Deshalb ziehe ich die alten Bücher vor. Man ist näher an der

ursprünglichen Wahrheit.

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Nunmehr fachsimpelt ZWEI, da er glaubt, Veränderungen resultierten aus

fehlerhaften Übersetzungen. Er lese die Bibel auf Französisch, obwohl sie seiner

Meinung nach ursprünglich auf Bretonisch geschrieben wurde.

Nach dieser pseudo-literarischen Passage dreht sich das Gespräch endlich um

das von EINS zu reparierende Motorrad, von dem ZWEI technisch keine

Ahnung („Dingsbums“) hat, EINS hingegen erfolgreich an Unterlegscheiben

schraubt, jedoch gleich an zwölf auf einmal. Hier ist die thematische und

zugleich methodische Trennschwelle:

ZWEI: In Bezug auf Ihre Unterlegscheiben muss ich mit Verlaub etwas sagen.

Sie sind nicht mehr derselbe. Es gibt etwas in Ihnen, was mir zutiefst missfällt,

wenn Sie von Ihren Unterlegscheiben reden. Also versuchen Sie, so schnell wie

möglich, damit zu Rande zu kommen.

EINS (von Weitem): Bitte?

ZWEI: Quo vadis: Wohin gehst du? Erstens sprach ich Ihnen nicht von Quo

vadis. Immer diese ihre Art, das Thema zu wechseln, wenn Sie sich nicht wohl

fühlen. Sie sind ein Ausweichler. Nicht fixierbar wie Ihre Zwischenscheiben.

Eine Zwischenscheibe, das sind haargenau Sie. Ich sprach Ihnen nicht von Quo

vadis, es geht ...

Während EINS stolz auf seine Arbeit blickt, kann ZWEI nicht einmal das

Motorrad genau erkennen. In der Tat ist es nur ein lauter Motor, dessen

Geräusch beide wie Kinder imitieren. Das Motorgeräusch wird durch einen

Lautsprecher verstärkt. Die Probefahrt soll am nächsten Tag erfolgen. Quo

vadis? könnte man fragen, jedoch im Zusammenspiel der Gesprächspartner eher

in Bezug auf den Verlauf: wie sind wir mehr oder minder erfolglos soweit

gekommen? Kompetenzen haben Anmaßungen als Unterlegscheiben. Deswegen

ist es nicht verwunderlich, dass dabei ein Resultat entstehen wird, das beide

schönreden, um ihre Positionen zu verteidigen. Der Behauptungswillen beider

ist in den Diablogues eine zeitlose Konstante, die Argumentationsketten

produziert und die realen Verhältnisse ignoriert. Man wird das nicht immer

komisch finden können, doch bleibt es ein vertracktes Spiel kurioser Einfälle

und rabulistischer Sprachschöpfung, die der szenischen Realisierung auf dem

Welttheater der Bühne bedürfen.

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Appendix didactica

Auf drei Ebenen wäre eine didaktische Annäherung an Roland Dubillards

Diablogues vorstellbar, die auf der ersten, einer schulischen, bereits Gestalt

angenommen hat. Maria Machado hat einzelne Szenen mit Schülern einstudiert

und dabei neue situative Ansätze entwickelt. Mit nur zwei Personen zu arbeiten,

ist wenig attraktiv für eine Spielgruppe in Klassengröße. Man kann natürlich die

Rollen vervielfachen oder mehrere Stücke hintereinander aufführen, um alle

Teilnehmer schauspielerisch einzusetzen. Ersteres wäre allerdings ein starker

Eingriff in die interne Dialektik der sich quasi heraufschraubenden Dynamik der

Antagonisten. Dennoch ließ sich z.B. „Tauchen“ mit Schülern auf einem

Schuldach realisieren, wobei es darum ging, ob man hinunterspringe oder nicht.

Analytisch wird man es in der reinen Textbegegnung leichter haben, obwohl

der Eigengesetzlichkeit Dubillards alles andere als ein offenkundiges Konzept

zugrunde liegt. Er torpediert selten die sprachliche Kommunikation wie Ionesco,

sondern realisiert in ausführlicher Syntax die spiegelnde Imagination des

Unvorhersehbaren. Das ist eigentlich zutiefst undidaktisch, d.h. seine Szenen

widerstreben einer traditionellen Analyse, die hierarchische Strukturen und

allgemeine Kriterien herauszuarbeiten versucht, um Verstehensprozesse zu

verdeutlichen und abzusichern. Die sprachlichen Mechanismen der Repliken

und Wortspiele lösen primär ebenso wie die Situationen ein „rire“ aus, ein

befreiendes Lachen, das ein verknüpfende Verständnis hintanstellt, eher

unkognitiv wirkt sogar bei den akrobatischen Wortspielen. Wenn hier von

Didaktik die Rede sein soll, dann von der einer Befreiung aus eingeengten

Situationen qua ungewöhnlicher Argumentationsweisen mit nur vorläufigem

Wahrheitsanspruch. Ungewöhnlich mehr als „insolite“ bei Jean Tardieu, wenn

man Dubillard in eine Unterrichtsfolge stellt, um dessen Charakteristika aus dem

Kontrast herauszuschälen. Tardieu bedient sich noch rhetorischer Mechanismen

wie der Inversion in „Un geste pour un autre“ (1965) und erschafft einen

„mundus inversus“, eine umgekehrte Welt, die überrascht, aber berechenbar

bleibt. Auch George Perecs „L’augmentation“ (1970) arbeitete mit einem

Schema von festgelegten Einzelschritten: 1 La proposition, 2 L’alternative, 3

L’hypothèse positive, 4 L’hypothèse négative, 5 Le choix, 6 La conclusion.8

Seine Situation ist die gewöhnliche Bitte um eine Gehaltserhöhung, die zwar

von Person zu Person wieder verheißungsvoll anhebt, aber durch den Ausbruch

der Masern dennoch scheitert.

8  Vgl. Jean Tardieu: Théâtre de chambre. Gallimard 1966, S. 221-233. Vgl. Georges Perec: Théâtre I, Hachette

1981, S. 10 ff. 1 ist der Vorsatz, 5 die Wahl zwischen 3 und 4, 6 die neue Situation. Nicht alle Szenen haben dies

Schema 1-6, sondern zuweilen auch nur einzelne Schritte., z.B. 1,6,1 innerhalb eines großen Zusammenhangs.

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In den Diablogues hingegen löst sich Methodik zu Gunsten einer oft nicht

einmal deduktiven, isolierten Eigengesetzlichkeit auf. Der Zuschauer möchte

zwar Wahrgenommenes rekonstruieren, so das Lachen ihn nicht zunächst daran

hindert, verliert aber dabei den Boden, was nicht daran hindert, der Entwicklung

der Situation zu folgen.

Haben Schüler drittens durch eigenes Spiel oder durch Interpretation einen

Zugang zu den Personen und ihren Zwängen erarbeitet, lassen sich diese

Erkenntnisse auch reproduktiv nutzen, indem man selber Pastiches zu einem

vorgegebenen Thema anfertigen lässt. Dialoge zu verfassen, ist ja seit der

Antike ein bewährtes Verfahren, ein Thema zu reflektieren, indem man

Gegenpositionen integriert. Wir haben das am Beipiel „Landhaus“

durchgespielt, wobei das summarische, einfache Landleben mit dem städtischen

Wohnen des Antipoden kontrastiert. Das Ergebnis überzeugte nur zum Teil,

weil man sich in der Argumentation immer übertrumpfen wollte, sich also

rechthaberisch steigernd verhielt wie bei einem Schlagabtausch, in Zynismen

verstieg und darin verfing. Dann erst erkannte man freilich die große Bandbreite

von Dubillards verbal diskursiven Reaktionen, an deren Ende vielleicht eine

Wahrheit motiviert, die sich aber zugleich vom Thema entfernt und in eine

ständige Wiederholung umschlägt.

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